Ο “Ριγολέττος” του Βέρντι υπό το πρίσμα της Νέας Εποχής (*)

Ένας (ακόμη) εγκεφαλικός εμβολιασμός με την βελόνα της νεοταξίτικης Τέχνης

 

Γράφει ο Κωνσταντίνος Βαθιώτης

 

Το να βλέπουμε στο Ηρώδειο γυμνόστηθο «μπαλέτο» ενταγμένο στην περίφημη όπερα “Ριγολέττος” του Βέρντι (πρέπει, ωστόσο, να τονισθεί ότι οι ερμηνείες όλων των τραγουδιστών ήταν εξαιρετικές) είναι στην καλύτερη περίπτωση μια ατυχέστατη παραφωνία και στην χειρότερη μια πολιτιστική ύβρις. 

 

Το να βλέπουμε τις «μπαλαρίνες» να τελούν και πράξεις που παραπέμπουν σε απομιμήσεις ομοφυλοφιλικής συνουσίας ή σε ερωτικά αυτοχαϊδέματα, με το χέρι τους να περνά πάνω από τα γεννητικά τους όργανα, είναι στην καλύτερη περίπτωση πολιτιστική ύβρις και στην χειρότερη ένας (ακόμη) εγκεφαλικός εμβολιασμός με την βελόνα της νεοταξίτικης Τέχνης που, μεταξύ των άλλων, προπαγανδίζει την θηλυκοποιημένη εκδοχή της «ανοιχτής κοινωνίας» μας. Σε αυτήν την κοινωνία είναι καλοδεχούμενο το άφθονο σεξ χωρίς ταμπού και διακρίσεις, με ευνουχισμένο το συναίσθημα. 

 

Κάπως έτσι είχε οραματισθεί τον Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο του ο Άλντους Χάξλεϋ ήδη από το 1932. Σε ένα σημείο του δυστοπικού του μυθιστορήματος, που φαίνεται ότι υλοποιείται στις μέρες μας, έγραφε (μτφ.: Ελ. Κυπραίου, εκδ. Κάκτος, Αθήνα 1980, σελ. 245): 

 

«Ανάμεσα στην ευτυχία και στις καλές τέχνες διαλέξαμε την ευτυχία. Θυσιάσαμε τις τέχνες. Αντί γι’ αυτές έχουμε το Σεξοπρόγραμμα και τα Αρωματόργανα». 

 

Στον Θαυμαστό Ανάποδο Κόσμο μας, οι θεατές καλούνται να παρακολουθήσουν μια όπερα που θα μπορούσε βάσιμα να υποστηρίξει κάποιος ότι δεν εξευγενίζει αλλά εκχυδαΐζει! 

 

Σημειωτέον ότι η όπερα “Ριγολέττος” παρουσιάσθηκε για πρώτη φορά στο θέατρο Λα Φενίτσε της Βενετίας, 169 χρόνια προτού κηρυχθεί η πανδημία του κορωνοϊού: 11 Μαρτίου η κήρυξη της πανδημίας (του έτους 2020), 11 Μαρτίου (του έτους 1851) η πρεμιέρα της όπερας. Σύμπτωση;  

 

Έχοντας, μάλιστα, νωπές τις εμπειρίες από τα περιοδικά λοκντάουν και την υποχρεωτική μασκοφορία, ο “Ριγολέττος” φαίνεται να ταιριάζει στο νέο modus vivendi που εισήγαγαν τα μέλη της παγκόσμιας ελίτ, η οποία διαχειρίζεται τις τύχες του πλανήτη μας: 

 

Η Τζίλντα είναι η κόρη του Ριγολέττου, ο οποίος, από φόβο μήπως του την απαγάγουν, την κρατά έγκλειστη στο σπίτι του, επιτρέποντάς της να πηγαίνει μόνο στην εκκλησία. 

 

Όποιος θέλει να προσεγγίσει ερμηνευτικά τον εγκλεισμό της Τζίλντα μέσα από ένα πρίσμα συμβατό με την νεοταξίτικη χαλάρωση των ηθών, εξαιτίας της οποίας φραγμοί δεν μπορούν να μπουν ούτε στην αιμομιξία, αξίζει να μελετήσει το ακόλουθο χωρίο από το κείμενο του Παπαχριστόπουλου με τίτλο «Κοροϊδεύοντας τον καμπούρη» (Εθνική Λυρική Σκηνή, 2008, σελ. 35):

«Ο καμπούρης ερωτεύεται, μόνο που ο έρωτάς του είναι ανομολόγητος, ανοίκειος, καθώς διέρχεται από το αρχαϊκό σύμπλεγμα μεταξύ κόρης και οιδιπόδειου πατέρα. Εξαρχής η σχέση αυτή εκφέρεται με όρους απαγόρευσης ή έστω ανομολόγητου μυστικού. […] Το κυριότερο, όμως, εν είδει εξασφάλισης και πλήρους κατοχής τους ερωτικού αντικειμένου: Αποκόπτει την Τζίλντα από οποιαδήποτε επαφή με τους Άλλους, περιορίζοντας οποιοδήποτε ενδεχόμενο ερωτικό αίτημά της, κεκαλυμμένο αποκλειστικά και μόνο στα όρια της δικής του συνύπαρξης. Η αθώα Τζίλντα παρομοιάζεται με αγνό άνθος που πρέπει να διαφυλαχθεί και να “επιστραφεί” στον “γεννήτορά” της, στον οποίο και ανήκει» («Εσύ απ’ τη μανία του αγέρα, που άλλα λουλούδια λύγισαν, προστάτεψέ το και άσπιλο ξαναδώσ’ το στο γονιό»: σελ. 37/38). 

 

Τελικώς, την αρπαγή της Τζίλντας οργανώνει και εκτελεί μια μασκοφορεμένη ομάδα αυλικών, οι οποίοι υποκρίνονται ότι θέλουν να απαγάγουν την γυναίκα του Τσεπράνο.  

 

Κατά την εκτέλεση της απαγωγής, οι μασκοφορεμένοι δράστες ικανοποιούν την επιθυμία του Ριγολέττου να φορέσει κι αυτός μάσκα (σελ. 53): 

«Του δένουν γρήγορα τη μάσκα, που τη στερεώνουν με ένα μαντήλι στο πρόσωπο και του δίνουν να κρατάει τη σκάλα που ακουμπάει στον τοίχο». 

 

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της Νέας Εποχής που προωθείται πλέον πυρετωδώς είναι η σχετικοποίηση των δύο φύλων και η προώθηση της ιδέας του λεγόμενου τρίτου-ουδέτερου φύλου. Η εν λόγω σχετικοποίηση-ουδετεροποίηση –μέσω, μάλιστα, ενός προσχηματικού δικαιωματισμού που υπηρετεί δήθεν στο έπακρο την ελεύθερη επιλογή του πολίτη– προάγει το νεοταξίτικο, και άκρως δαιμονικό, σχέδιο της κατάργησης της ερωτικής επιθυμίας που, παραδοσιακά και υπό «κανονικές συνθήκες», νιώθει το ένα φύλο προς το άλλο, το αντίθετό του.  

 

Με αυτόν τον τρόπο θα καταπολεμηθεί η τεκνοποιία και εν τέλει θα καταστεί ευκολότερη η μετάβαση σε μια κοινωνία κατά την οποία οι άνθρωποι, αφού γίνουν ερμαφρόδιτοι, θα συγχωνευθούν με το εξ ορισμού άφυλο ρομπότ! 

 

Ας επιχειρήσουμε τώρα να συνδέσουμε την νεοεποχίτικη αυτή ροπή προς τον ανδρογυνισμό (ω του θαύματος, οι καμπαλιστές πρεσβεύουν ότι ο θεός είναι ο ανδρόγυνος Εωσφόρος, γι’ αυτό και στηρίζουν ενθέρμως την ομοφυλοφιλία!), με όσα συμβαίνουν στον “Ριγολέττο”: 

 

Η Τζίλντα ερωτεύεται παράφορα τον Καζανόβα δούκα της Μάντοβας, ο οποίος σχεδόν με το ξεκίνημα της όπερας δηλώνει ότι (σελ. 15): 

«Η σταθερότητα, τύραννος της καρδιάς, / Ας απεχθανόμαστε αυτήν τη σκληρή αρρώστια· / όποιος θέλει πιστός να μείνει / Χάνει την αγάπη, χάνει τη λευτεριά». 

 

Κατά το ξεμονάχιασμά της από τον δούκα, οι θεατές βλέπουν το χέρι του να κατευθύνεται στην περιοχή των γεννητικών της οργάνων, λαμβάνοντας το μήνυμα ότι αυτός την ορέγεται σεξουαλικά, ενώ εκείνη νιώθει απέραντη αγάπη και τρυφερότητα προς το πρόσωπό του. 

 

Γι’ αυτό, αποφασίζει να αποτρέψει την θανάτωσή του από τον Σπαραφουτσίλε, τον πληρωμένο δολοφόνο, ο οποίος έχει αναλάβει να τον σκοτώσει για λογαριασμό του πατέρα της, δηλ. του Ριγολέττου. Ο τελευταίος θέλει με αυτόν τον τρόπο να εκδικηθεί τον δούκα που ατίμασε την κόρη του κατά την διάρκεια της ομηρείας της στο παλάτι του. 

 

Ενώ, λοιπόν, μια σκοτεινή νύχτα με ουρανό πολύ θυμωμένο, το υποψήφιο θύμα βρίσκεται «στο πιάτο» του Σπαραφουτσίλε, αφού η αδελφή του, η Μανταλένα, έχει ξελογιάσει τον δούκα έξω από το σπίτι τους και αυτός, για να περάσει την δύσκολη νύχτα, δέχεται να φιλοξενηθεί εκεί, η Μανταλένα πείθει τον Σπαραφουτσίλε να σκοτώσει αντί του δούκα έναν άλλον άνδρα.  

 

Ο πληρωμένος δολοφόνος αποφασίζει να ενεργήσει ως εξής (σελ. 94): 

«Εάν πριν φτάσουν μεσάνυχτα / έρθει κανείς εδώ, / θα πεθάνει αντί γι’ αυτόν».
 

Η Τζίλντα, έχοντας κρυφακούσει την συνομιλία του Σπαραφουτσίλε με την αδελφή του, αποφασίζει να θυσιασθεί χάριν του αγαπημένου της δούκα και, όντας μεταμφιεσμένη σε άνδρα ζητιάνο, χτυπά την πόρτα του σπιτιού του δολοφόνου, προσποιούμενη ότι ζητά άσυλο για την δύσκολη νύχτα, με αποτέλεσμα ο Σπαραφουτσίλε να την μαχαιρώσει θανάσιμα, νομίζοντας ότι σκοτώνει άνδρα, ενώ το θύμα του είναι γυναίκα. 

 

Εν συνεχεία, όταν ο Ριγολέττος σέρνει το σακί που παρέλαβε από τον Σπαραφουτσίλε για να το ρίξει στο ποτάμι, μένει έκπληκτος, καθώς ακούει από μακριά τον δούκα να τραγουδά την αγαπημένη του, ξακουστή μέχρι σήμερα, μελωδία “la donna e mobile” (“φτερό στον άνεμο, γυναίκας μοιάζει”).  

 

Τότε ανοίγει το σακί και αντικρίζει συγκλονισμένος την ψυχορραγούσα κόρη του, από την οποία είχε ζητήσει να φύγει γρήγορα για τη Βερόνα, ώστε να μείνει μακριά από την κακή επιρροή του ερωτόληπτου δούκα, που την είχε προδώσει λέγοντας στην Μανταλένα τα ίδια ερωτόλογα που έλεγε και σε εκείνη.  

 

Επομένως, τα πράγματα ακολουθούν μια πορεία που, υπό το πρίσμα της νεοταξίτικης ατζέντας, είναι διττώς αναγνώσιμη: 

• Από την μια πλευρά, καθώς η γυναίκα μεταμφιέζεται σε άνδρα, προκαλείται η, πολυπόθητη για την Νέα Τάξη Πραγμάτων, σύγχυση των εννοιών του θηλυκού και του αρσενικού: Η Τζίλντα ενήργησε κατά τρόπον που εξυπηρετεί την ιδέα του ανδρογυνισμού!  
• Από την άλλη πλευρά, εξαιτίας αυτής της έμφυλης σύγχυσης, η οποία υπό το πρίσμα του Ποινικού Δικαίου δύναται να ενταχθεί στο πεδίο της περίφημης «πλάνης περί το πρόσωπο» που αφήνει άθικτο τον δόλο του δράστη (error in persona non nocet), παράγεται μια αντιστροφή του αποτελέσματος που ήθελε να επιφέρει ο Ριγολέττος ως επίδοξος εκδικητής:

Θανατώνεται εκείνος που έπρεπε να σωθεί (δηλ. η Τζίλντα) και σώζεται εκείνος που έπρεπε να θανατωθεί (δηλ. ο δούκας). 

 

Ως εκ τούτου, σε αυτήν την όπερα του Βέρντι αντανακλάται μια μορφή του ανάποδου-διαβολικού κόσμου!  

 

Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι, όταν ο Ριγολέττος ακούει την φωνή του δούκα και φέρνει στο μυαλό του την κατάρα του Μοντερόνε, αναρωτιέται (σελ. 100):
«Έι!... δαίμονα, ληστή;». 

 

Rigoletto σημαίνει γελωτοποιός. Κάποια στιγμή, λοιπόν, όταν ο Ριγολέττος γνωρίζεται με τον Σπαραφουτσίλε, τον ακούμε να διαμαρτύρεται που του επιτρέπεται μόνο το γέλιο, αλλ’ όχι και το κλάμα (σελ. 30): 

«Άθλιο εγκληματία με κάνατε εσείς!... / Ω λύσσα!... να ’μαι σακάτης!... / να ’μαι γελωτοποιός… Δε μου επιτρέπεται, δεν μπορώ / παρά να γελάω! / Η κληρονομιά του καθένα μού είναι στερημένη… / το κλάμα…». 

 

Από τότε που οι Νεοταξίτες, με αφορμή την πανδημία, φόρεσαν υποχρεωτικά μάσκες στους λαούς, μεταχειρίσθηκαν τους πολίτες σαν σκυλάκια με φίμωτρο, στερώντας τους όχι μόνο το κλάμα –όπως έγραψε, αμέσως παραπάνω, ο Ιταλός λιμπρετίστας της όπερας, δηλ. ο Φραντσέσκο Μαρία Πιάβε, στηριγμένος στο έργο του Ουγκώ «Ο βασιλιάς διασκεδάζει» (1832)– αλλά πρωτίστως το χαμόγελο και το γέλιο, που αποτελούν σπάνια εκφραστικά χαρίσματα-προνόμια του ανθρώπου· τα ζώα, επειδή δεν μπορούν να γελάσουν, κουνάνε την ουρά τους. 

 

Ωστόσο, αν οι μασκοφορεμένοι πολίτες κοιταχτούν προσεκτικά στον καθρέπτη, φορώντας ιδίως τις πουλόμασκες ΚΝ95, τότε είναι πολύ πιθανό να αναγνωρίσουν στον εαυτό τους έναν «καμπούρη γελωτοποιό» που αυτο-διασκεδάζεται, βλέποντας να έχει μεταλλαχθεί σε πτηνόμορφο άνθρωπο ή σε ανθρωποειδές με ράμφος.  

 

Καθείς εξ ημών κι ένας δύσμορφος Ριγολέττος, που, όμως, σε αντίθεση με τον ήρωα του Βέρντι, κάνει τους άλλους να νιώθουν φόβο όταν τον βλέπουν μασκοφορεμένο, αφού τους υπενθυμίζει την ιδιότητα του αόρατου εχθρού που είναι πανταχού παρών και τα πάντα απειλών· σε γέλια μπορεί να ξεσπάσει, όταν θα μείνει μόνος του, ενώπιος ενωπίω με το είδωλό του. 

 

Όταν οι μασκοφορεμένοι αυλικοί πηγαίνουν να απαγάγουν την Τζίλντα, ο Μαρούλλο απευθύνεται στους συντρόφους του και σχολιάζει τον μασκοφορεμένο Ριγολέττο, ο οποίος αγνοεί ότι κρατά την σκάλα από την οποία οι δράστες θα μπουν στο ίδιο του το σπίτι για να κλέψουν την κόρη του, με την εξής φράση (σελ. 55): 

«το μαντίλι τον έκανε τυφλό και κουφό». 

 

Δυστυχώς, την ίδια επίδραση φαίνεται πως έχουν πάνω μας και οι σύγχρονες μάσκες των ετών 2020-2022:
Κρατάνε τυφλούς και κoυφούς όσους ανήκουν στην περίφημη συμπαγή πλειοψηφία, οι οποίοι δεν μπορούν να ανοίξουν τα μάτια τους και να τεντώσουν τα αφτιά τους, ώστε να διαπιστώσουν την οδυνηρή αλήθεια. 

 

Με αυτήν επιχειρούν να τους εμβολιάσουν εκείνοι που εγκαίρως κατάλαβαν ότι εισήλθαμε βιαίως σε μια Νέα Εποχή, όπου ο άνθρωπος έγινε το σκυλάκι-παιχνιδάκι στα χέρια μιας ολιγομελούς ελίτ, η οποία βρίσκεται σε πυρετώδεις προετοιμασίες για την ψηφιοποίηση του ανθρώπου. Πρόκειται για μια ψυχοπαθή, μισάνθρωπη ελίτ που ηδονίζεται να βασανίζει τους πολίτες αντιγράφοντας το modus operandi ενός κατά συρροήν δολοφόνου.  

 

Τον παραλληλισμό της δράσης των Illuminati με εκείνη ενός κατά συρροήν δολοφόνου κάνει ο Tex Marrs στο βιβλίο του Codex Magica (Τόμ. 1, χ.χ., σελ. 32): 

 

«Το απολαμβάνουν πράγματι να μας κοροϊδεύουν και να μας χλευάζουν, να παίζουν με το μυαλό μας, αντιλαμβανόμενοι ότι η μεγάλη πλειονότητα των ανθρώπων είναι εύκολα θύματα; Ο κατά συρροή δολοφόνος Τζων Γιάνε Γκέισυ –μια ψυχοπαθής προσωπικότητα– είχε καυχηθεί κάποτε ότι “ένας εγκληματίας κλόουν μπορεί εύκολα να την σκαπουλάρει”. Βλέπετε ο Γκέισυ απολάμβανε να ντύνεται χαρούμενος κλόουν, να επισκέπτεται νοσοκομεία και να σκοτώνει ασθενείς. Απολάμβανε, επίσης, να βασανίζει και να σκοτώνει νεαρά αγόρια, που φυλάκιζε στο σπίτι του».  

 

Και τώρα που οι μάσκες εξακολουθούν να φοριούνται από πλήθος πολιτών, τόσο σε ανοικτούς όσο και σε κλειστούς χώρους, μολονότι από την 1η Ιουνίου 2022 η υποχρεωτική μασκοφορία,, με λίγες εξαιρέσεις, έπαψε να είναι σε ισχύ, ας μιμηθούμε τον Ριγολέττο, ο οποίος στο τέλος του έργου, τραβώντας τα μαλλιά του, πέφτει πάνω στο πτώμα της κόρης του, αφού έχει αναφωνήσει: 

«Τζίλντα! Τζιλντα μου!... Είναι νεκρή!... / Αχ, η κατάρα!». 

 

Η δική μας κατάρα δεν προέρχεται από το στόμα του Μοντερόνε, αλλά από την πανουργία του κατηραμένου όφεως, ο οποίος μας έχει δέσει κόμπο στα δίχτυα της αδηφάγου τεχνολογίας, που καταβροχθίζει μέρα με τη μέρα ολοένα και περισσότερο χώρο από τις μέχρι πρότινος αυτονόητες ελευθερίες μας.  

 

Αν δεν το συνειδητοποιήσουμε αυτό, τότε, σαν τον Ριγολέττο, θα τραβάμε τα μαλλιά μας, θρηνώντας πάνω από το πτώμα του νεκρού πολιτισμού μας. 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Όποιος επιθυμεί να εμβαθύνει ακόμη περισσότερο στους νεοταξίτικους συμβολισμούς που περιέχει η όπερα “Ριγολέττος”, ας αξιοποιήσει την πληροφορία ότι ο Βέρντι, όπως και ο Μότσαρτ, ήταν τέκτονας. Ίσως έτσι εξηγείται ένα ακόμη κοινό που συνδέει τους δύο μεγάλους μουσικούς: Η όπερα “Ναμπούκο” που έγραψε ο Βέρντι (ανέβηκε για πρώτη στις 9.3.1842 στην Σκάλα του Μιλάνου) και η όπερα “Η μεγαλοψυχία του Τίτου” που έγραψε ο Μότσαρτ (ανέβηκε για πρώτη φορά στις 6.9.1791 στο Εθνικό Θέατρο της Πράγας) έχουν να κάνουν με τον ναό του Σολομώντος! Επ’ αυτού βλ. το άρθρο του Manuel Marín Oconitrillo, Bei Mozart und Verdi. Der salomonische Tempel in „La clemenza di Tito” und „Nabucco”, δημοσιευμένο στις 20.12.2017, εδώ: https://www.meer.com/de/34301-bei-mozart-und-verdi  

 

(*) Η ανάλυση αφορά την παράσταση που είναι προγραμματισμένη για το Ηρώδειο στις 2, 5, 8 και 11 Ιουνίου 2022 (μουσική διεύθυνση: Λουκάς Καρυτινός / σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάτου). Τα χωρία που παρατίθενται στο εδώ αναρτημένο κείμενο είναι από την μετάφραση του Θ. Σερμιέ, εκδ. Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988. 

 

πηγή